pudo muy bien escoger las mismas primeras notas del Himno del 50 para comenzar el canto de guerra del 68, aunque lo hiciera sólo en homenaje al esfuerzo de aquellos precursores.

En cuanto al parecido que se le encuentra al Himno con la marcha de la ópera “Norma” no es, como dice en su análisis Rodríguez Ferrer, (1) porque ambas tengan giros melódicos iguales, sino poque tienen la misma figuración rítmica, a base de una corchea con puntillo seguida de una seimcorchea, como lo es la anacrusa a que me he referido y esa figuración rítmica es el giro rítmico natural de la marcha, unas veces en su melodía y otras rememorándolo, con frecuencia, en sus acordes, y la marcha es una forma universal y no militar ni nacional ni folklórica de ningún país.

Sólo hay un pequeño diseño en igual giro melódico y rítmico en ambas marchas, y es el final de la música del segundo verso en el segundo compás, al cual, en mi versión del Himno y por los motivos que dije antes, he mantenido la supresión de la última nota, según se había hecho ya en la melodía adulterada, supresión que es, y lo repito, la única adulteración, entre las realizadas a la melodía original, que la ha mejorado.

Y, no obstante, voy a explicarles ahora por qué este diseño no se pude estimar como plagio:

La marcha de la ópera “Norma” tiene también un diseño más largo, el que corresponde en el Himno de Bayamo a las palabras del clarín, escuchad el sonido, véase en la ilustración No 1, que se ha dicho es igual, también, a un diseño de Mozart que aparece en dos pasajes distintos y a otro de Beethoven y la causa de esta semejanza estriba, sencillamente, en que estos diseños están formados por notas del acorde tónico en arpegio, elemento básico en la composición, y al emplearlas en una misma tonalidad, en sentido ascendente o descendente, tienen que resultar iguales, sobre todo en la música de aquella época, cuando por lo general se escribía, casi únicamente, con acordes de tres sonidos.

Un plagio musical lo constituye la repetición de una combinación de sonidos ideada por un compositor determinado y no, la repetición de un recurso que es elemento básico en la composición musical, el empleo del cual ya está indicado en los libros de Armonía, para reforzar la tonalidad o pasar de una modulación al tono primitivo, etc. Y este es el caso en ambos diseños aludidos: el del segundo compás define la tonalidad y el que aparece, después de la modulación al tono menor, la define de nuevo para preparar el final. Se trata, pues, de una mera coincidencia en la selección de las notas.

Y debo hablarles todavía de otro parecido: del que se le ha ha-